El escritor, cuando se sienta a trabajar un cuento, no tiene licencia para hacer diálogos simples, tópicos, apoyados en avatares de la vida cotidiana. En el entramado de un diálogo cada frase obedece a la necesidad de comunicar algo importante y fundamental.

El diálogo tiene que responder a la relación de roles, a los niveles de conexión entre los personajes. Ayuda a fijar con certeza el rumbo inflexible del argumento, ofrece informaciones que necesita el lector; y, sobre todo, imprime movimiento a la historia.

En un cuento —ahora lo reitero— los diálogos tienen una dirección y un poder de comunicación múltiple. El relato entra dentro de una estructura de comunicación que va del escritor al personaje, a los lectores; pero a la vez es una vía de comunicación que involucra de manera directa al escritor con el personaje; y, sin transición vincula el personaje con los lectores. A la vez constituye una línea maestra —aunque no se perciba— que vincula la voz y el pensamiento del escritor con todos los personajes.

En todo momento, y a lo largo de la historia, el escritor tiene que hacer de confidente, se convierte en una conciencia múltiple, simultánea y colectiva, a quien corresponde que los personajes logren, mediante una absoluta credibilidad de los hechos, la mejor relación con el lector. A la vez que el lector construye una comunicación consigo mismo, pero sólo si el escritor consigue que se produzca esa relación cómplice inmediata —que muchos teóricos del género llaman impacto— de sus personajes con el lector.

El diálogo constituye el principio de una dinámica en la cual el lenguaje tiene un papel de primer orden, porque el lenguaje constituye la materia prima de los diálogos, que a la vez termina revelándole a los escritores el cuerpo de diálogos, su trama, la densidad necesaria: esa forma muy singular y específica de dotar y distinguir a cada personaje a través de la individualización y fluidez de las palabras en los diálogos.

En cada cuento el reto para escribir diálogos es distinto. Los personajes no siempre tienen que hablar; pero si hay diálogos en la historia, si hablan entre sí, si hay un monólogo, los personajes tienen que escucharse convincentes, auténticos, reales.

El dominio de la técnica para los diálogos requiere un trabajo previo muy personal. En cierta forma se consigue con una exigencia de trabajo, con un régimen de lectura de calidad, constante, de fortalecimiento sistemático, de abrevar en múltiples fuentes de revelaciones creativas. En esa línea, independientemente de la lectura, nada mejor para un escritor que aprender a educar el oído como una herramienta de trabajo, una puerta de entrada exclusiva, muy permisiva, no importa el lugar donde se encuentre, y esa forma de acopio va desde una plaza pública a un espacio laboral o un lugar donde la gente se involucre en un trato afable y cotidiano.

En cuanto a la dinámica, esa velocidad o intensidad que demanda un cuento, no hay una solución más eficaz que hacer hablar a un personaje —a los personajes de primera línea. A un conjunto de personajes, incluso—. El escritor se libera de una gran responsabilidad cuando se apoya en los diálogos directos. En cierta forma constituye un riesgo de alto nivel, porque tiene que hacer una conexión directa entre los personajes y los lectores. Una conexión que sólo la garantiza el dominio de la técnica para trabajar diálogos.

El escritor, cuando recurre a esa solución, tiene que aportar mucho de sí. En todo el proceso está en juego la fortaleza alcanzada en un estadio anterior de investigador. La Biblia y los cancioneros, además, sobre todo de boleros y baladas, entran dentro de ese proceso de estudio y acopio.

Una lectura profusa y minuciosa de diálogos ayuda a consolidar esta técnica, sobre todo aquellos diálogos que provienen de la dramática. El teatro constituye la cantera más importante, pero la destreza para escribir diálogos poderosos viene de otro lugar. Ese lugar es la propia realidad, el entorno, todo lo que sea voz o ruido.

El toque maestro lo consigue el escritor cuando asume cierta forma de entrenamiento, sujeto a una disciplina constante; y de manera específica, tiene que entrenarse, por ejemplo, para aprender a escuchar. ¿Y de qué forma se educa un escritor para escuchar? En la forma de oír sabiendo qué se busca. No hay otra manera de aprender a trabajar diálogos. Nada mejor que oír para desentrañar el secreto de extrema importancia que tienen los diálogos, porque para poder hacer hablar a los personajes con naturalidad, primero hay que aprender a escucharlos.

El oído revela muchas verdades, pero también educa. Un escritor cuando cultiva el oído ve la basura, el ruido innecesario, las palabras inútiles o erróneas; y vive en estado de alerta, nutriéndose de los pequeños detalles de la vida que llegan a través del habla, los ruidos, o la vitalidad profusa y sonora del entorno donde se mueve.

En un diálogo el escritor tiene que saber qué tipo de palabras pone en la boca de un hombre. Cómo tiene que hablar una mujer. A un joven, ¿qué lo seduce? ¿Qué dice cuando queda atrapado en medio de un diálogo que él no inició? El sentido de la conversación, y su curso, lo define el escritor. Igual que el tiempo de duración, sin que decaída el interés durante el proceso.

Una conversación en la estructura de un cuento funciona muy diferente a un diálogo en la vida real. En el engranaje de una frase entran palabras, elementos idiomáticos, giros y hasta ademanes sujetos a un ordenamiento lógico, a la imperiosa voluntad de una conciencia creativa. No hay excusa. Todo tiene que estar subordinado a una intrínseca y constante demanda de interés. En la agudeza y entrenamiento del oído, a la hora de escucharlos, está la clave para que la conversación y hasta el tema que anima y vincula a las personas involucradas, no resulten intrascendentes, fáciles o artificiales.