El precedente más importante del retorno, en la evolución poética dominicana, a hacer del lenguaje el problema central de la poesía, lo constituye el Pluralismo, creado por el destacado escritor, poeta y músico Manuel Rueda, quien lo da a conocer por medio de una conferencia dictada el 22 de febrero de 1974, titulada “Claves para una poesía plural”, concretizadas en el poema o “pluralema” llamado “Con el tambor de las islas-Génesis”, que también leyó en el marco de su intervención.
Desde esta óptica, que tiene como referentes los Caligramas (1913-1916) de Apollinaire, el creacionismo de Huidobro, las experimentaciones textuales de Joyce, el simbolismo en Mallarmé, los juegos verbales e imaginativos de Paz, Cortázar y Cabrera Infante, la obra de Robbe-Grillet, la Poesía concreta brasileña, el folclor caribeño y el lenguaje musical universal, la evolución poética dominicana evidencia una singular luxación en el uso del lenguaje y en la concepción estética del poema.
Dos acontecimientos relevantes tienen lugar en 1952 y ambos se reflejarán en el Pluralismo. Uno, el surgimiento del grupo Noigrandres en Sao Paulo, Brasil, que persigue sacar la palabra poética de la página y llevarla a otras latitudes estéticas, en especial, el espacio-tiempo, dando inicio con ello a la poesía concreta a manos de creadores como los hermanos de Campos y Décio Pignatari, entre otros. También en 1952, y sin comunicación establecida, el poeta de origen boliviano, instalado en Europa, Eugen Gomringer empezó a escribir poesía concreta mediante textos que él denominó constelaciones.
El otro acontecimiento se debe a la publicación de “Cuatro minutos treinta y tres segundos” (4´33´´), obra musical en tres movimientos creada por el músico vanguardista norteamericano John Cage, la cual, pudiendo ser interpretada por cualquier instrumento musical, tiene en la partitura la indicación expresa (con la palabra Tacet) al intérprete de que ha de guardar silencio, sin tocar su instrumento, por el tiempo que da título a la obra. Durante ese tiempo de silencio, música será lo que acontezca, en términos sonoros, en el medio ambiente o contexto en que se esté ofreciendo el concierto.
La introducción del pentagrama musical al lenguaje poético, por parte de Rueda, en forma de lo que denomina “bloque” o “pentagrama poético” invita, precisamente, a la idea de que el poema es en sí mismo una manifestación de la palabra en la mente abierta, plural, del lector, y que su escritura y su lectura pueden ser infinitas. Se procura la liberación de la palabra, del verso y del lector, dando lugar a la validez de sentido en la superficie del poema del color, la grafía y una suerte de collage.
El propio Rueda señala, en la conferencia fundacional de su postura vanguardista, que el bloque poético multidimensional, que sustituye al verso lineal en su horizontalidad única, abre el espacio a nuevas dimensiones. De ahí que leer un “bloque” significará mover la vista, no solo hacia delante, sino hacia atrás, hacia arriba, hacia abajo y en diagonal, lográndose todas las combinaciones que el ánimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.
La palabra será una célula polisémica, cuyo significado va a depender de su ámbito sonoro.
Si Cage establece la imposibilidad del silencio, Rueda establece la imposibilidad de no comunicar. Si bien era de un lenguaje universal y científico la apuesta estética y discursiva pluralista, no es menos cierto que, como el mejor ideal postumista y la mejor praxis poética de La Poesía Sorprendida, en su horizonte brillaba, como especifica Alcántara Almánzar (2014) “el marco de una visión antillana”. Rueda retomará este tema en el poema “Las metamorfosis de Makandal” (1998), obra culminante de su extraordinaria, única carrera poética.
